Az ösztönök rángatta emberfigurák magukba vagy egymáshoz (esetleg egymásba) fordulnak a rózsaszirmokkal felszórt tér közepén vöröslő kanapén. A sok sikamlás után az előadás zárásaként „sárbőrbe” burkolózó alak didereg rajta. Éles a kontraszt a sok hús és a repedezett bőrű lény között. Az előbbi mélyén lakik a lélek, annak legbelső bugyrában pedig az utóbbi: a magányában reszkető szörnyeteg.

Hiába olvadnak össze a testek (olykor akár több is), hiába a fülledt, de üressége miatt steril budoárt mutató enteriőr, egy pillanatra sem teremtődik külső vagy belső harmónia az előadásban. A katartikus hármas csoportszex hullámzásában sem: az összefonódott testek hol vonzzák, hol eltaszítják egymást. Ez a kettősség mindvégig jellemző is marad az előadásra. A díszlet hangsúlyos eleme (a rózsaszőnyeg és a vöröslő kanapé mellett) a háttérben villogó csorba tükör. Már mondani sem kell: a szembesítés kissé elcsépelt szimbólumával nézünk farkasszemet. A virágok és a szófa olyan érzéki és dizájnolt mázat alkotnak, ami szintén utal a külső és a belső közötti feszültségre. A póz és a giccs alatt megnyílik egy olyan kapu, amelyből a formatervezett lét által gondosan elfedett ösztönök törnek elő. A címben szereplő „intim” tehát nem a bensőségességet jelöli, hanem csupán a vészesen közeli helyzeteket – akár a másikhoz, akár magunkhoz. És az InTimE mindkettővel bír: a revüszámok között akad szirmok közötti haláltusa, nemi erőszakkal súlyosbított családi viszály és erotizált női csevej.

A humor és elsősorban a női karakterek kidolgozottsága egyébként erénye a produkciónak. A legkomikusabb jelenet a dívaalkatú és hidegszőke Jantner Emese és nála egy fejjel alacsonyabb Nelson Reguera kettőse. A nő gyermekként vagy parazitaként (nézőpont kérdése) tapasztja a keblére a férfit, majd lovagló pózban a csípőjére ülteti a sokat emlegetett vörös kanapén. Valóban feltűnő, hogy Frenák Pál koreográfiájában mennyivel karizmatikusabbak a női karakterek: napszemüveges femme fatale-ként vonulnak, vérbő donnaként csiripelnek, esetleg hideg szépségként „végzik ki” a férfit. És amikor a humor kevesebb szerephez jut: madárként vergődő áldozattá válnak. Mintha Pedro Almodóvar romlottságukban is ragyogó nőalakjai uralnák a színpadot. A férfiak egyszer idegesen „önőrölnek”, máskor plasztikusak, és vagy agresszíven emésztik fel a nőt, vagy kisfiúként rendelődnek alá. Az előadás látványvilága szintén hordozza ezt a kettősséget (is): a rózsaszirmos giccs és a tükörroncs a mázas látszat és a testnedvesen kiábrándító valóság közti ellentétet, másrészt a nők és a férfiak ábrázolásmódjának különbségét is visszatükrözi. Az ábrázolásmód persze egyfajta női dominanciáról (legalábbis érzelmi) is kíván beszélni, másrészt relatívvá teszi az „áldozat” fogalmát, hiszen ez a szerepkör cserélődik a nemek között.

Az előadásnak nem minden esetben sajátja az irónia, és mikor külsőségekben is jól megjelenített stílusát elveszti, nem képes mélységekbe hatolni. A pusztán erőszakos vagy szexuális jelenetek az esztétizálásnál nem jutnak tovább. A nemi erőszakba torkolló verekedés és a már említett csoportszex is ilyen: rendkívül hatásosan koreografált szituációk jelennek meg a színpadon (ismétlődő motívumokkal), a kelleténél kicsit hosszabbra nyújtva. Bár utóbbi tökéletesen kifejezi az előadás alapgondolatát: az öt táncos egymás testébe tép, de a fojtó magányban mégis szükségük van egymásra. És a lélek kommunikációképtelensége miatt a testi egyesülés marad a „párbeszéd” egyetlen formája. Az előadás e magányból indul, és ebbe is érkezik, de az első megfogalmazáskor még hiányzik az erről mesélő táncosról az oszló sármáz, ami az előadást befejező jelenet szereplőjének testét már beborítja. A néhol buja, néhol kegyetlen revü tehát a végső bezárkózással ér véget. Mintha egy kérdésfeltevést látnánk, amire a megannyi felhozott példa után a lehető legfájdalmasabb válasz adatna. A „sárember” úgy didereg a vörös kanapén, mintha egy pszichiáter lélekorvoslására várna. Vagy testének gyógyítására az orvos várótermében. Váróteremben – egy életen át.


Szerző: Halász Glória

Fotó: Lékó Tamás