A Nemzeti Táncszínház színpadára vitt Traviata szinte csak Verdi kortárssá torzított zenéjében kapcsolódik a „megtévedt” Violetta történetéhez, az előadás híján van nemhogy a kaméliáknak, de a sorsoknak is. A sötét és szikár, de a legkevésbé sem határozott fogalmazás (amely főként a nemek aberrált viszonyáról beszél), néhol butítja, máshol egyszerűen elsikkasztja a dumas-i tanmesét. A koreográfia egyetlen lépést sem tesz – sem az alapművekhez, sem önmaga kezdetéhez képest.

A Traviata című előadás koreográfiája azonos aktussal kezdődik és végződik (az aktust akár a testre is vonatkoztathatjuk): a kurtizán Violetta (Krausz Alíz) az őt eláruló szerelmese, Alfréd (Vati Tamás) fekhelyén nyugszik, majd holtából feltámadva pörögnek vissza és összevissza az események – egészen a haláláig (sőt: már a féregmardosta túlvilágig). A fenti megállapítás csak bizonyos kiegészítésekkel állja meg a helyét: a két szerep megsokszorozódott (tehát egymással felcserélhető párosokban kínozzák egymást Violetták és Alfrédok), de ez a megoldás nem a mocsokban fogant megváltásról szóló víziót eredményez, hanem majd’ egy órán át tartó csoportos szexet. És valóban nem jelenthetne gondot, ha az opera Traviata (vagy az alapjául szolgáló regény: A kaméliás hölgy) legfeljebb dobbantó volna egy a karakterek viszonyából kibontott embermesének, de a koreográfiában voltaképpen semmi nem történik. Egyetlen gondolat végigvezetéséhez pedig súlytalanok az eszközök és az azokat alkalmazó karakterek. Philippe Héritier a Verdi-operából kitördelt darabokat darál fülsértővé, és keveri egybe akár a hétköznapok zajaival. A gondolat világos: nyilván a zene sugallta fényekopott harmónia utolsó emléke az ismerős dallam, ami néha feldereng az aláfestésben. Bár, mivel a zenedrámából a zene és a dráma is elvész, érthetetlen, miért is kell Traviátának nevezni az előadást. Verdi zenéjének roncsolása egyszer lelemény, elgondolkodtató idézet, sokadszorra kellemetlen önismétlés.

 Ami látható: a párok különböző (olykor valóban szellemes) pózokban adják oda magukat az élvezetnek – hol duóban, hol többedmagukkal, és a Krausz Alíz táncolta központi nőalak ebben hangsúlyosabban veszi ki a részét, mint prostituált társai. Továbbá gyakori az átöltözés: feketéből fehérbe, fehérből pirosba, pirosból feketébe – attól függően, hogy a testi szerelem bűnt vagy megváltást hoz-e. A színszimbolika puszta találgatás, amit a ruha a felszínen jelezni kíván, nem történik meg a mélyben. Ami láthatatlan: feltételezzük, hogy a koreográfia parttalansága és egysíkúsága (ráadásul a szerepek meghétszerezése) éppen annak okán van, hogy a Traviata kicsengését a világ a tisztaságot csírájában elfojtó romlottságáról és ennek a romlottságnak öngerjesztő voltáról egyetemessé és az egyetlen létezővé tette, elvéve a szereplőktől a fenség utolsó fényfoszlányát is. A közönnyel és néha játékosan szemlélt szexualitás és a néhol érzékelhető karcosabb fogalmazás talán egy menthetetlen világ képét kívánta (volna) felfesteni. Ráadásul a férfiak javára billen a mérleg nyelve, ami a rosszat illeti: állati ösztönösségükkel ők viszik pusztulásba a kéjnőket, ami rendkívül kockázatos állítás. Azzal, hogy a koreográfiában sokszorosára bővül a Violetták és Alfrédok száma, a férfiak feje felett kimondott ítélet is általánossá válik: ők okozzák a világ, legalábbis az erény pusztulását. Más kérdés, hogy maga az alapmű sem erről (vagy kizárólag erről) szól – de az előadás csak felmutatja a női keresztutat, és nem mutatja meg, hogy a nők miként kerülnek a kiszolgáltatottság állapotába. Hiszen ők sem jók. Egyértelmű tételként közli, hogy a férfiak rosszak, a nők pedig ennek a rosszaságnak az áldozatai. Paradox, hogy az áldozathozatal mégsem történik meg a színpadon, hiszen a karakterek szinte semmilyen ívet nem járnak be, így az egymáshoz való (főleg a testiségen túlmutató) viszonyuk sem jelenítődik meg. És annak ellenére, hogy látszólag a férfiak mozgatják a világ rendjét (és a díszletelemeket is), éppen ők azok, akik féregszerű tekeredésük, látható alacsonyrendűségük miatt a domináns, de kihasznált nők alá kerülnek (a zárókép pokoljáró főhőse is nő lesz – és holtában a beszűrődő fénynyalábok mégiscsak valamiféle diccsel övezik).

A színpadkép sokszor Hyeronimus Bosch pokoli embermáglyáját idézi: különösen a magasba nyújtott női lábakból álló vízibalett-petefészek, a különböző kifacsart pózokban tömegesen közösülő párok és a zárójelenet sötétjébe belógó megvilágított végtagok hullámázása emlékeztet a művészetére. A produkció azon jelenetei kiemelkedők, amelyeket a mindent elmosó határozatlan depresszió mellett a humor is átsző: a már említett lábakból formázott petefészek körül a férfiak spermiumot játszva áramlanak, a szeretkezők között lótuszülésben ül egy meditációba süllyedt pár, esetleg fő-Violetta egy tákolt bódéban fogadja kuncsaftjait, akiknek teljesítményét a kabinból kilátszó arcának játékával kommentálja. Bár nem ezek határozzák meg az előadás hangnemét, inkább szándékolt blődségükkel hoznak fényt az estébe, de legalább ingerlik az érzékeket. Olcsó, de pimaszul bájos (és már sokszor látott) megoldások ezek. Egyébként ahhoz kevés is van belőlük, hogy a produkció nyelvét meghatározzák. E kiragadott morzsák szerint a világ mégsem fekete-fehér – az előadásban mégis az. Ami az alapműveket tekintve sérelmes, hogy a test szerelme mellett nem születik meg a lélek szerelme, az intimebb, egyébként igen szép duók pillanatai nem működnek ilyenként, hiszen olyan mértékben hömpölyögnek az egyformaságba süllyedő csoportos táncok a labilis (szinte érzékelhetetlen) dramaturgiájú előadásban, hogy az értékes pillanatok eltompulnak (vagy a nézői figyelem tompul el ekkorra). És azzal, hogy a szerepek hétszereződnek, annak a lehetősége is elvész, hogy akár egyetlen jellem felfejtődjön, és valódi dráma szülessen. Az est nagyobbik része a nyomasztó semmilyenségben telik, nincsenek mélységek és magasságok, csupán attraktívan és kevésbé attraktívan megoldott jelenetek – feketében, fehérben és pirosban.

 

Szerző: Halász Glória

Fotó: Lékó Tamás