Három, a tipográfia sugalma szerint egyenrangú alkotó nevét olvashatjuk Lucinda Childs újrajátszott klasszikusának, az Available Light-nak színlapján, 2015 őszén, St. Pöltenben. A XX. századi tánc egyik fontos újítójáé mellett (abc-rendben) John Adams zeneszerző és Frank O. Gehry építész neve is ott áll a cím fölött.
Az Available Light (kb.: ’hozzáférhető fény’) megalkotásának idején, azaz 1983-ban Childs hét évvel volt túl a számára a széles nemzetközi ismertséget elhozó Philip Glass-Robert Wilson opera, az Einstein on the Beach bemutatóján, melyben nem csak társalkotóként működött közre, de vezető karakterét is megelevenítette, és négy év telt el főművének tekintvető alkotása, a Dance bemutatója óta. Childs az amerikai posztmodern tánc egyik legnagyszabásúbb életművét hozta létre, s ma is aktívan dolgozik: nevét – az előadás színlapja szerint legalábbis – együttes viseli (Lucinda Childs Dance Company), mely ugyan újrajátszásokkal, rekonstrukciókkal turnézik, de alapítója aktív közreműködésével, jelenlétében. Minderre bizonyság például a tény, hogy a Magyarországhoz az elmúlt néhány évben földrajzilag legközelebb láthatott, mindkét Childs-vendégjátékon jelen volt az ikonikus alkotó, akivel mindkét előadást megelőzően, nyilvános pódiumbeszélgetést tartottak (itt jelezzük, hogy hozzánk eleddig nem jutottak el, pedig a koreográfusnak van még címében is magyar vonatkozású alkotása: Hungarian Rock című darabját 1996-ban, Ligeti György zenéjére alkotta). A kiváló kondícióban lévő, hetvenöt éves, ma is fejedelmi megjelenésű Childs jelen van, karban és kordában tart egy kivételes, bő fél évszázada indult, izgalmas fordulatokban gazdag, ám roppant koherens életművet, magát a formabontó klasszikust.
Azok számára, akik hozzám hasonlóan szívesen időznek el a táncművészet szakmai „családfáján”, különösen izgalmas Childs indulása, aki tánctanulmányait Hanya Holm iskolájában kezdte. A német születésű Holm a helleraui Dalcroze-iskola növendéke volt, majd Mary Wigman társulatának művésze lett, mielőtt az Egyesült Államokba érkezett, ahol évtizedekig tartotta fent neves, New York-i iskoláját. Másik, korai mestere pedig a Holmhoz hasonlóan közel száz évet megért Helen Tamiris volt, aki többek közt Michel Fokin tanítványaként kezdte pályáját, s vált világhírűvé, mint Broadway-koreográfus. Childs korai éveit ugyancsak meghatározták az egykori Graham-táncosnő, Bessie Schönberg órái a coloradói Sarah Lawrence College növendékeként.
Childs az iskola nyári szüneteiben szülővárosába, New Yorkba hazalátogatva kezdte Merce Cunningham kurzusait látogatni, aki innentől alapjaiban határozta meg a fiatal művész látásmódját, s kötött általa egy nagyszerű barátságot a vele együtt a kurzusokat látogató Yvonne Rainerrel. A nála hat évvel idősebb táncosnő 1962-be társalapítója volt a XX. századi táncművészet egyik ikonikus műhelynek, a New York-i Judson Dance Theate-nek. Rainer társulni hívta, s Childs kisvártatva gyors egymásutánban, összesen tizenhárom művet mutatott be a Judsonban, illetve táncolt társai (Rainer mellett Robert Morris, Steve Paxton és mások) munkáiban, miközben folyamatosan képezte magát. Childs munkásságát részletesen ismertetni méltatlan és komolytalan volna e rövid kritikában, s szerencsére irodalma magyar nyelven sem csekély, ám az Availanble Light helyét az életműben meghatározni messze nem haszontalan. A munkássága első évtizedében zömmel szólóművekkel jelentkező, rendkívüli kisugárzású, hűvös mégis szellemes, minimalista, de a technikai képzettségre igen nagy (s idővel mind nagyobb) hangsúlyt fektető Childs izgalmas világot épített, hogy idővel elrugaszkodjon tőle. A hétköznapit a művészet magasába emelő, groteszk humorral dolgozó, személytelen, mégis intim műveket létrehozó táncos-koreográfus ekkori emblematikus műve a Carnation (’Szegfű’, 1964), melyben egy drótból készült salátaszűrőt fejére helyezve, szivacs hajcsavarókkal és mosószivacsokkal játszott. Groteszk darabjában ott volt a beöltözősdit játszó gyerek kaján önfeledtsége, önnön földöntúli kisugárzása, játékos ereje és finom humora. A mind szikárabb művekkel jelentkező Childs figyelme idővel a zenei szövet, a tiszta geometrikus struktúrák és a modernkori sodró dinamizmus felé fordult, miközben a korábban a hétköznapokból átvett mozgásanyag meghatározta világába beszivárgott a klasszika. Childs 1968-tól öt éven keresztül nem jelentkezett új munkákkal: tanult, kutatott és átépítette univerzumát.
1973-ban megalapított társulatának produkcióiból immár végleg kikopott minden, ami hétköznapi, vagy esetleges, minden, ami tárgyi és minden, ami „kívül van”. Childs munkássága új szakaszába lépett, melyet a főmű, a Dance mellett kiemelkedően fémjelez az Available Light. „Azzal, hogy egyedül álló, egyszerű mozdulat-tömböket ismételget egésze csekély változtatásokkal, Childs fokozott odafigyelést követel. Némelyik varáiációja a mozdulatok alig észrevehető strukturális átrendeződésén alapul.(…) redukcionista stílusa felnagyítja és keretbe foglalja az apró változásokat, s ezáltal kénytelenek vagyunk odafigyelni arra, miként azonosítjuk be a mozdulatokat” – írja összefoglalóan az alkotó e korszakáról alapművében Sally Banes (Terpsichore in Sneakers, 1987, magyarul: Terpszikhoré tornacsukában, 2000, fordította: Galamb Zoltán). Olvasva e sorokat, a XX. századi zeneművészetben járatosak tudatába természetesen azonnal beúsznak a repetitív minimalisták, és mindenekelőtt Philipp Glass, napjaink egyik legmeghatározobb zeneszerzője. Glass és Childs találkozására nem sokáig, mindössze 1976-ig kellett várni. Robert Wilson és a zeneszerző előzetes előadói-alkotói híre alapján hívták meg az Einstein on the Beach gárdájába Childs-ot, akivel korábban soha nem találkoztak. E közös munka szinte a fellelt „ígéret földje” élményt hozta el Childs számára, aki megtalálta színházi és zenei világát. Wilson egy nagyszerű drámai színésznőt fedezett fel és nyert Childs személyében, aki a világhírű direktor rendezéseinek egész sorában lépett fel: 1993-ban például a Bobigny-ban általa színre állított Marguerite Duras-műben (La Maladie de la mort, A halál betegsége), a francia színész-fejedelem, Michel Piccoli oldalán.
Nem véletlen hát, hogy a közmegegyezés által főművének tartott, káprázatos koreográfiája a (Wilson-Glass-opera bemutatója után mindössze három évvel elkészült) Dance zenéjét már Philipp Glass szerezte. A XX. század Amerikájának nagyhatású, minimalista stílusban dolgozó képzőművész-tértervezője, Sol LeWitt pedig e Childs-mű lélegzetelállító látványvilágát jegyezte: A színpad elé engedett, finoman áttetsző gyöngyvászonra a táncosokat párhuzamos módon, „real time”, a nézői szemszöghöz képest szokatlan nézet(ek)ből mutató, s azelőtt táncműben nem alkalmazott filmes réteget helyezett. LeWitt filmje a művet eredeti, 1979-es szereposztásával (benne az alkotóval) örökítette meg. A felújított Dance – melyet 2010-ben európai turnén játszottak – pont emiatt igazán megrázó élmény. A három és fél évtized, amely a szín hús-vér alakjait és a felvételen táncolókat elválasztja és összeköti: maga a történelem.
Az Available Light színlapján – mint ezt korábban említettem – három alkotói név szerepel, egyenrangúságot mutatva. John Adams, az ötszörös Grammy-díjas zeneszerző, a rendkívüli (mert kortárs és politikai) témaválasztásával is „hatalmasat szóló” opera, a Nixon in China (1987) szerzője jegyzi a mű zenei anyagát. Frank O. Gehry, napjaink egyik legjelentősebb, veterán építésze (főművei közt a világ talán leghíresebb modern épülete, a bilbao-i Guggenheim Múzeum, a prágai „táncoló házak”, a Los Angeles-i Walt Disney Concert Hall, a barcelonai tengerparton álló gigászi fémhal) pedig az inkább koncepciójában, mint látványosságában korszakalkotó tér tervezője.
Childs – akárcsak a Dance esetében – itt is tizenegy táncossal dolgozik. A geometriai formák, struktúra, matematika bűvöletében értőn dolgozó alkotó esetében ennek természetesen különös a jelentősége (a prímszámok, a 7 és 11, a csoportok szerinti bontások páros és páratlan számú előadói köreinek alkalmazásával). Az egyszerű, selyemhatású, mellkason átvetős szalaggal kiegészített mezt viselő táncosok színkódjuk szerint három körbe soroltatnak. 4-4 közülük vörösben, illetve feketében lép elénk, míg hárman fehérben vannak. Játékterük monumentális és egyszerű. Gehry ősi színházi alapvetést bontott meg azzal, hogy mű terét két szintre bontotta. Az alapsíkon túl ugyanis egy „emeletet” húzott fel a színpadon, mely öt rácsos, zárkaszerű, rudakból összeállított kubuson nyugszik. A magasban álló színpad nagyjából a játéktér harmadába nyúlik be, s persze árnyékot vet rá (lásd: hozzáférhető fény) – a fent táncolók pedig egészen bizonyosan csak töredékét láthatják be a „földszintnek” és az azon zajló cselekménynek. A játéktér hátsó falán – amely az emelt színpad síkjától húzódik a mennyezetig – nyolc sávnyi, messziről az elkoszolódott betont idéző, félig-meddig korrodált fémháló-rácsozat magasodik monumentálisan. A köztes szint, a ketrecszerű kubusoké hol teljes sötétben van, hol erős világítást kap, mégpedig hátulról megvilágított hátsó fala révén. Ilyenkor a struktúrának és a benne elhelyezkedőknek mindössze fekete sziluettje látszik. A pompás jelenés – tán nem szentségtörés a párhuzam – ilyenkor Bob Fosse pazar Chicago-koreográfiájának (1975) börtön-jeleneteit idézi, a rácsok mögött táncoló rosszlányokkal.
Az Available Light kiválóan példázza Childs roppant muzikalitását és minden apró részletre kiterjedően komplex, strukturalista szemléletmódját. A tengelyek, szimmetriák, a csoportok, a tempó olykor egészen lélegzetelállító alkalmazását-formázását. Különösen helytállóak Sally Banes fent idézett gondolatai a bűvös játékról, melyet a koreográfus a nézővel űz. Mintha valamiféle zene-konvertáló, mágikus szerkezetet figyelnénk: izgalmas látni, követni (amíg az ember tudja), hogyan kúszik be a koreográfus – és általa táncosai – a zenei anyag szövetei közé, hogyan fordul mozdulatba egy-egy taktus, hangzó réteg, hogy testesül meg, válik tánccá egy-egy hangnem, hangszer, szólam, ritmus. Izgalmas játék zajlik a két szint között is: egy-egy mozgássor átterjed egyikről a másikra, szinte logikai játékot látunk a különböző színekkel, irányokkal, szakaszokkal, a táncosok egy-egy rejtett, hátsó lépcsőn keresztül közlekednek a síkok között. Mint egy fifikás fejtörő, úgy működik olykor Childs műve, melynek váltakozó tengelyei, súlypontjai folyamatos, éber figyelemben tartják a nézőt, akinek koncentrációját néha meg is vezeti az alkotó. A tárt karral ugró, lábujjhegyre álló és előrebillenő táncosok, a stabil felsőtest, a szilárdan tartott nyak – csupa Childs-mesterjegy, mely pont az ismétlődések által léphetne szinte hipnotikus magasságba. A feltételes mód az előadók képességeinek-képességeiről szól. Bár meglepetten állapíthattam meg, hogy a 2010-es, bravúros bécsi Dance-előadás, és e mostani vendégjáték előadói gárdája, két személyt leszámítva azonos, a két produkció minőségét egy lapon nem lehet említeni. Az Available Light roppant precíz masinériáját meglehetősen vegyes adottságú, állapotú és képességű táncosok működtetik – hiába, öt év nagy idő –, s ez igen nagy kárt tesz a műben. A vaskos combok, elnehezült fenekek, az olykor meglehetősen össze-vissza álló végtagok látványa kifejezetten lelombozza az embert. S bár a gyakorlott képzelőerő modellezni, megemelni igyekszik a mesterművet a „milyen lenne mindez, kiváló táncosokkal” nyomvonalán, ez a fantáziajáték bizony a befogadás élményének rovására megy, mert nem ezzel szeretnénk elfoglalva lenni. Talán személyes sorrendem is probléma lehet: az öt éve Bécsben játszott Dance tökéletességében magasra tett mércéje nyomán, Glass kophatatlanul nagyszerű zenéjével összevetve Adams kompozíciója olykor kifejezetten viseltesnek, kopottasnak, idejétmúltnak érződik. Amikor pedig, egy technikai hiba nyomán a felvételről játszott zene elakad, tekintetem a pár sorral előttem ülő Childs sziluettjére tapad. Ő meg sem rezdül, pedig a banális, napjainkban már ritkán tapasztalható malőr nyomán egy pillanatra drámaian felfeslik a zene és tánc áradó szövete. Fegyelme nem meglepő, de mindenképp csodálatra méltó.
Szerző: Halász Tamás
Archív fotók az 1983-as eredeti produkcióból: Tom Vinetz